El 2014, vaig tenir la sort de co-curar una exposició a Tate Britain, Kenneth Clark: Looking for Civilisation. A més de la seva escriptura, de la seva tasca com a col·ccionista i de difusió, un dels moments més destacats de Clark va ser situar la National Gallery al cor patriòtic dels esforços de la guerra durant els foscos anys del Blitz, organitzant una sèrie de concerts de migdia que ara són famosos, inaugurats per la pianista alemanya Myra Hess.
Va ser especialment emocionant treballar en aquesta part de l’exposició. Vam obtenir gravacions enregistrades gairebé al mateix temps per part dels qui havien actuat a la National Gallery (quan les galeries havien estat buides de pintures i emmagatzemades per a la seva seguretat en una mina abandonada a Gal·les), incloent Hess, Elena Gerhardt, Kathleen Ferrier i Benjamin Britten. En una galeria de pintures fetes durant la guerra, o relacionades amb els esforços de la guerra, aquestes gravacions, carregades d’una atmosfera, evocaven, em va semblar, de manera molt commovedora, un esperit de la cultura com a font de resistència i esperança.
Experiències variades
Aquestes gravacions, no obstant això, eren l’única part de l’exposició que va generar queixes escrites i que va ser destacada negativament a les crítiques — «aquella música ratllada», va escriure un crític a The Burlington Magazine. La música era distraient i intrusiva, deien les persones, i no podríem haver aconseguit gravacions millor? Altres podrien haver apreciat la combinació de so i imatge, però s’ha après la lliçó que els visitants poden veure aquest tipus d’experiències de l’art de maneres molt diferents.
L’exposició James McNeill Whistler (fins al 27 de setembre) presenta àudio i vídeo d’una manera que ha unit els visitants en un xoc audible. En una recreació del disseny interior de Whistler per a la Peacock Room, que es troba al Smithsonian’s National Museum of Asian Art a Washington, DC, una discussió alta i violenta entre Whistler i el seu mecenes, Frederick Leyland, interpretada per actors, es reprodueix cada cinc minuts en bucle.
A la següent galeria pengen algunes de les Nocturnes més meditatives de Whistler, i és al voltant d’aquestes pintures que la gent s’hi afegeix a les crítiques d’aquesta intrusió d’àudio execrable: “Genial, més homes blancs enfadats cridant-nos!”, “Com és possible que pugueu apreciar aquestes pintures amb aquest soroll?!”. El vigilant de l’exposició va explicar que l’enregistrament es reproduïa en bucle regular i que això feia que aquells que treballen a l’exposició cada dia acabessin per arribar al límit. És totalment impossible veure les Nocturnes i les altres pintures exposades; els visitants o bé tenen veus enèrgicament cridant al voltant de l’espai de la galeria, o estan tensament esperant que el bucle torni a començar.
No hi havia gaire repòs a mesura que l’exposició avançava. Una projecció de llargmetratge d’un actor que interpreta Whistler exclamant llargament sobre la seva art en una de les galeries finals, ressonant pels espais circumdants, fa impossible mirar cap a cap de les obres penjades a les parets — una llàstima trista tenint en compte la qualitat de molts dels préstecs i l’enorme esforç que comporta la preparació d’una exposició com aquesta.
Esgotament energètic
Va ser una decisió espectacularment dolenta incloure tantes imatges de vídeo i àudio, però no pas escandalosa. Aquestes intrusions són ara comuns. Com si ja no tinguéssim prou pantalles en la nostra vida quotidiana, al girar la cantonada de la majoria d’exposicions, hi trobem una veu que parla, una dramatització o un clip cinematogràfic (com Timothy Spall en el paper de Turner a l’exposició recent Turner & Constable), drenant l’energia de la sala i monopolitzant la nostra atenció. Posar una pantalla al costat d’una pintura és equivalent a matar la pintura i a atenuar la sala on penja.
Més enllà de la irritació i la distracció, aquesta tendència apunta a quelcom més profund i encara més inquietant: la visió cada vegada més dominant de l’art com a “atracció per al visitant” que atrau “el nombre de visitants”, i dels museus com a institucions existents per transmetre informació sobre les obres d’art, per educar i impartir conferències, en lloc de crear l’entorn on l’art pugui ser experimentat amb significat. Aquesta visió revela una desconfiança profunda envers les obres d’art, com si no fossin suficients i no poguessin parlar o representar-se per elles mateixes.
En joc està el debat entre educació i experiència, que va al nucli de la nostra definició de què és l’art, el lloc que ocupa en la nostra societat com a part d’una “història nacional” i del món més ampli en què vivim. També arriba al cor de què fan els museus. Si els objectes culturals tenen algun valor, llavors és tasca dels museus no donar conferències d’història de l’art al públic, o suggerir que una obra pot ser “explicada” pel seu context; sinó ajudar tots nosaltres en una tasca encara més difícil: mirar l’art i experimentar-lo en el context de les nostres pròpies vides.
• John-Paul Stonard és escriptor i historiador de l’art. Parla del seu darrer llibre, The Worst Exhibition in the World: Degenerate Art, 1937, al Cheltenham Literature Festival el 14 d’octubre
