Des dels primers anys 80, quan va cridar l’atenció per primera vegada amb escultures evocadores plenes de capes de pols de pigment de color, Anish Kapoor s’ha ocupat de desafiar les convençions escultòriques per explorar i interrogar allò que ell descriu com «l’espai de l’objecte».
A través de les dècades, aquests objectes—i de vegades fins i tot no-objectes—han adoptat una infinitat de formes, mides i materials, incloses boires de pigment de vellut tallades en pedra o que s’obren a sòcols i parets; pells immenses de PVC estirades a tot un edifici; i, en el cas de la gegantina obra d’acer inoxidable Cloud Gate (2006), una escultura pública de 110 tones que reflecteix completament l’entorn al Millennium Park de Chicago.
Quan Kapoor va representar el Regne Unit a la Biennal de Venècia de 1990, els pavellons van haver de reforçar-se per allotjar el pes de Void Field, format per 16 blocs de calcàries on hi havia forats que contenien pigment en pols. Per a la seva exposició individual a la Royal Academy of Arts el 2009 va idear un gran canó que, a intervals regulars, disparava enormes boles de cera carmesina cap a una cantonada. A més d’intervenir en l’arquitectura, Kapoor ha creat també algunes de les seves pròpies obres, destacant especialment la torre ArcelorMittal Orbit per al Queen Elizabeth Olympic Park de Londres; l’estació subterrània Monte Sant’Angelo a Nàpols; i la primera sala de concerts inflable del món, dissenyada en col·laboració amb Arata Isozaki el 2013.
Kapoor va guanyar el Turner Prize el 1991, va ser elegit Acadèmic Reial el 1999 i va ser nomenat cavaller el 2013. Ara, l’artista presenta una retrospectiva a la Hayward Gallery de Londres, que també va ser la primera institució al Regne Unit a acollir una gran antologia de la seva obra el 1998.
The Art Newspaper: Your show at the Hayward Gallery opens with All of Nothing (2026), a massive inflatable piece that almost entirely fills the 6m-high first gallery, leaving very little space for the viewer. It is a challenging first encounter.
Anish Kapoor: Em interessa profundament que el cos sigui la temàtica central de l’escultura—d’art, potser—and here the bodily confrontation with this object doesn’t quite push you into the corner, but almost. It’s very round and full, and you can’t see the whole work at once. Only when you go back up and round into the so-called mezzanine space can you see the other part of the inflatable, which is pushing very strongly up against the architecture. Again and again, I come back to this question of the object not just being a discrete entity, but an attached, connected part of the architecture. The body’s encounter, the body being pushed into a particular relationship between the architecture and the object, that’s very important.
Sou molt conegut per fer obres al voltant d’un buit i també heu parlat molt sobre el material i l’immaterial, dient que no voleu fer escultura sobre la forma sinó sobre “creença, passió, experiència i tot allò que queda fora de la preocupació material”. No obstant això, al mateix temps sou també un artísta molt involucrat amb les qualitats materials: roca rugosa o polida, metall brillant i reflectant, pigment polvorós, PVC elàstic, i així successivament.
Crec que totes dues són importants, és clar.
Així doncs, és una tensió entre oposats?
Efectivament. Amb All of Nothing, vaig triar el títol de manera molt i molt conscient, perquè, és evident, és una cosa enorme, però alhora és res. En un cert nivell és un globus, simplement. Així doncs, aquest espai i lloc contradictoris apareix sempre a la meva obra.
Fins i tot les teves obres altament materials sovint es desmaterialitzen, ja sigui buits de pigment en blocs considerables de roca o grans escultures de metall polides, com Cloud Gate a Chicago o Tsunami a la terrassa de l’Hayward. Poden ser peces gegants de metall però reflecteixen completament les seves immediacions. De nou, hi és la contradicció: són formes pristines, discretes, estàtiques però alhora portadores amorfs de canvi, flux i moviment.
El que acabeu de dir sobre com la grandària i l’efímer—és a dir, la grandària i la petitesa—s’uneixen és el més important. L’escala, per citar Barnett Newman, no és qüestió de mida; és qüestió de significat. I és una eina veritable, encara que una mica difícil, per a l’escultor, en el sentit que només perquè una cosa és gran, no implica que sigui d’interès o fins i tot bo. I llavors, com es juga amb l’obra i es transforma en poesia aquesta pregunta tan difícil sobre la mida d’una cosa? Intento afrontar-ho de ple, doncs a veure.
En general, sembla que hagis augmentat dràsticament l’escala de les teves intervencions arquitecturals, i això és especialment evident al conjunt de la mostra de la Hayward.
No ho veig com una gran escala; ho veig com una necessitat. A dalt d’aquesta exposició hi ha una nova obra, que he anomenat Ha Makom. Vol dir “el lloc” en hebreu. Però, és clar, en la tradició cabalística, el lloc i la divinitat són la mateixa cosa—o almenys s’associen l’un a l’altre en el llenguatge cabbalístic. Es tracta d’una peça de pigment molt gran i és d’un vermell molt contundent, insistents, fet de fragments que s’ajusten entre ells i omplen la major part de l’espai de dalt. Aleshores, què busco? Busco vermell, naturalment, en un estat molt particular, però també la pertinença a allò altre, la sensació que això és, si es vol dir així, en algun lloc altre, alguna cosa diferent.
Un altre Desenvolupament en els últims anys és la manera com la teva obra s’ha tornat més desordenada, més carnosa i amb una aparença més amorfa. Hi ha una sèrie d’aquestes peces de sòl viscerals, Ritual Expiation (2025-26), amb el que sembla muntanyes de vísceres en safates, i noves pintures amb buits d’or envoltats per marcs carnosos.
D’una manera, tota la pràctica ritual, l’esdeveniment ritual, ha estat una part important del que he treballat durant molts, molts anys. Em sembla essencial. Hi torno una i altra vegada.
El teu conjunt de escultures de pigment inicials tenia connotacions votives i rituals, amb el seu revestiment de color en pols. I contemplar les teves múltiples peces de buit pot semblar un acte de devoció. Però allò que evoques en aquestes obres és un tipus de ritual molt diferent—això és carnatge sacrificial.
És carnatge però, ja saps, també es desenvolupen en aquestes safates. Les safates tenen boques. És molt particular. Descriu més aviat un moment de desprendre’ns de tots els interiors. I cap d’elles és real, és clar. Estan fetes de silicona. No hi ha res corporal real, excepte que al mateix temps tot és molt corporal, és tot matèria.
Això ha de fer-nos conscients de la nostra pròpia matèria interna?
Efetivament. Aquest és exactament el que estava a punt de dir. Aquest és l’objectiu global de per què continuo retornant a diverses formes i maneres d’observar l’interior. El buit és una cosa, i això és una altra. No és incidental que sigui vermell, és clar. El vermell és un altre interior, encara que no sempre ho puguem reconèixer; quan miris alguna cosa vermella, encara és allà. I aquesta conversa sobre l’interior continua sent absolutament central per a mi.
Aquests darrers treballs fan referència a la carn que és dins de tots nosaltres però, com gran part de la teva obra, semblen més “yoni” (femení) que “lingam” (mascle) tant en forma com en associació. Què et porta cap aquesta imatge essencialment femenina?
Hi torno constantment. Quan era un jove artista, la primera vegada que algú va escriure sobre mi, ho va fer com si fos una dona. I m’encantava! Sóc heterosexual, sóc home, i encara així aquesta part de mi sempre hi és.
Algunes artistes femenines ho troben difícil, però és qui sóc, així és! El que sigui també pot ser herència cultural a un cert nivell. No conec cap altre artista indi, o d’origen indi, que s’atraqui a això o que sigui atrapat per això. Però per a mi és una cosa molt important. Sempre ho ha estat, sempre ho serà.
Vas créixer a l’Índia sota l’ombra de l’Himàlaia, amb un pare indi hindú i una mare jueva iraquiana, i vas passar temps en un kibbutz a Israel, abans de començar l’escola d’art i establir-te a Anglaterra a principis dels anys setanta. Aquí t’has submergit en l’art més radical de l’època. Creus que aquest bagatge tan divers ha inculcat un esperit d’exterioritat—i potser un sentit de llibertat encara més gran?
I per afegir-hi, ara estic casat amb una musulmana! En un nivell, sí. Però potser també hi aporta una sensació persistent d’apatria. Continuo sense lloc al cap. I, potser a algun nivell, una mena d’exili de gènere també és part d’aquest exotic fenomen—tot i que no ho veig estrictament en aquests termes. Sóc qui sóc, home i tot allò que sigui. Però em crida profundament l’aspecte femení. L’antropòleg radical Chris Knight parla dels primers actes de la cultura formant-se per les dones, cuyo acte primigeni era cobrir els seus cossos amb ocre vermell; afirma que els primers actes culturals van ser balls amb ocre vermell. Aquest moment de formació creativa original és totalment creïble per a mi. Després, a l’art catòlic, veiem la Mare de Déu vestida de vermell, però després es torna blava, perquè és treta de la terra i projectada al cel.
L’altre color amb el qual t’has associat especialment en els últims anys és el negre. El 2016 vas obtenir la llicència artística exclusiva per a Vantablack, desenvolupada per Surrey NanoSystems per ser la substància fabricada més fosca existent, que absorbeix més del 99% de la llum visible. El teu ús d’aquest material ha donat lloc a les obres que anomenes “no-objects”, que des de certs angles semblen desaparèixer completament—literalment dins d’un forat negre.
He treballat amb aquest meravellós equip durant molts anys i hauria de dir que és una tecnologia, no una pintura. Una superfície s’aplica sobre un material i després entra en un reactor. És altament tècnica, perillosa i difícil. I les partícules, els nanotubs, queden drets com un vellut, i la llum queda atrapada entre les partícules i no pot escapar, cosa que la fa totalment negre. Em interessa profundament [Kazimir] Malevich, i la proposta radical del seu Quadrat negre com a objecte de quatre dimensions i la noció que la ficció i la realitat s’entrellacen. Un objecte de quatre dimensions només és quatre dimensions si hi creus. Aleshores, aquest objecte poètic ocupa un lloc fabulós entre el món fictici i el món real, entre l’ésser i el no-ésser.
• Anish Kapoor, Hayward Gallery, Londres, fins al 18 d’octubre
