El mercat mundial de l’art va créixer un 4% l’any passat, fins a 59,6 mil milions de dòlars. És la xifra que tothom repeteix, però és gairebé inútil, perquè combina dos mercats que van en direccions oposades. Obres per més de 10 milions van caure un 44% a la primera meitat de 2025 i estan un 72% per sota del pic de 2022; no s’ha venut cap lot per sobre de 50 milions, en contraposició a 13 en la primera meitat de 2022. Els comerciants que venen per menys de 250.000, mentrestant, van informar vendes en augment del 17%. El cim s’està retirant, la base s’expandeix, i l’agrupació no descriu cap dels dos. Qualsevol persona entrenada en matèries sap l’error: mai publiques un preu únic per a un mercat que s’intercanvia en graus. Que la recerca principal hi doni la nota inicial és una pista sobre per a qui és aquesta recerca.
Definida de manera estricta, l’art no és una mercaderia: una pintura és única i insubstituïble, i el seu preu mai no pot quedar-s’hi en cap nivell “correcte”—l’economista William Baumol va sostindre l’any 1986 que l’art es comporta com un joc d’atzars flotant, perquè res no obliga el seu preu cap a un fonament. Va tenir raó, i la concessió és menor del que sembla. L’art es comporta com una mercaderia en tots aquells sentits que importen—en com s’ofereix, s’aborda, s’envolta i es negocia—i el mercat ha construït tota una infraestructura que el tracta com a tal.
El petroli cru tenia totes les excuses que ara té l’art
El petroli cru, a principis dels anys setanta, semblava exactament tan inanalitzable com ara se’n diu que és l’art: centenars de graus no comparables, venuts a preus publicats per pocs venedors poderosos a través de relacions més que a través d’intercanvis. Sense punt de referència i sense registre públic de per a què s’interpretava res, la seva oferta va ser gestionada per un cartell, l’Organització dels Països Exportadors de Petroli (OPEC). Després va arribar la infraestructura: mercats de futurs als 80, i una entitat informativa, Platts, que reunia les ofertes i operacions reals del dia i publicava un preu avaluat, convertint una operació privada en pública només mitjançant el mètode. L’oli no es va tornar llegible perquè la seva naturalesa canviés; al contrari, algú va crear la capa que la va fer llegible—això és una proesa que l’art encara no ha aconseguit.
Els paral·lelismes són clars. Una galeria que fixa un preu, el manté privat i l’ofereix de manera selectiva gestiona un mercat de preu publicat, igual que les majors petrolieres feien abans del 1980. Un patrimoni que mesura el treball d’un artista, o una galeria que decideix qui pot comprar i talla ràpids compradors, fa el que l’OPEC fa amb una quota. Una garantia de tercers és una opció escrita; quan un lot garantit es venda al seu garant, el martell de l’adjudicació no és un preu de liquidació, sinó l’exercici d’una cobertura. i el numero més honest en qualsevol mercat de matèries—quant de subministrament ofert no s’acaba venent—és allò que l’art enterri. La taxa d’entrada és el senyal de demanda més clar disponible, i mai no lidera l’informe; és el lot rècord qui lidera.
Res d’això no converteix l’art en una mercaderia. Falla la definició en la seva arrel—la fungibilitat—i cap munt d’analogies estructurals pot reparar-ho. Allò que expliquen les parallels és l’estructura, no la definició, i l’estructura és sobre la qual opera la finança: un mercat presentat com una mercaderia pot ser finançat com una mercaderia encara que no ho sigui. Les parallels no demostren que l’art sigui una mercaderia—explicen com ha arribat a ser tractat com a tal.
Commodified en un pla diferent
El mercat no va poder convertir una pintura en fungible, de manera que la va embolicar en instruments que sí ho són. Prestar contra l’art transforma un objecte únic en una garantia. Fons agrupen obres perquè una participació sigui intercanviable, encara que cap dues participacions siguin idèntiques. Plataformes fraccionals divideixen una tela en accions intercanviables. Res d’això no converteix una pintura en una mercaderia; tot això fa que les reclamacions sobre pintures es comportin com si ho fossin—com sempre ha fet la finança amb actius únics. Per això, cada instrument necessita una valoració per funcionar, i l’envoltori no hereta cap ancoratge que l’objecte mai va tenir. Existeix una professió d’avaluadors acreditats, però una avaluació és una opinió en un punt de temps, no un preu de mercat continu, i no diu res sobre qui és el propietari d’una obra, en quines fraccions, davant de quins gravàmens. Aquest registre no existeix en absolut.
Així és com es va arribar a Inigo Philbrick. Entre 2016 i 2019 va construir un negoci sobre aquests mateixos instruments i va defraudar col·leccionistes i prestadors per més de 86 milions de dòlars en el que l’FBI va descriure com la major estafa artística de la història dels EUA. El cas de Philbrick no va ser una estafa de valoració—les obres implicades tenien valors plausibles—sinó d’una qüestió de propietat: va vendre més del 100% d’obra individual a diversos compradors i va emprendre les mateixes peces per a prestadors que no sabien res dels altres, perquè no existia res que expliqués. El diagnòstic del fiscal va ser exacte: va explotar “la manca de transparència en el mercat de l’art”. Philbrick és l’extrem perseguit d’una exposició més tranquil·la i legal que és present al mercat cada dia: el préstec contra una avaluació caducada, la reclamació escrita contra una propietat que ningú va confirmar.
Els mercats que l’índex no veu
El cost és més alt on les dades són més escasses. La venda en viu de Bonhams d’art modern i contemporani del món àrab, l’últim novembre, va aconseguir 3,2 milions de lliures i va establir múltiples rècords; la venda en línia de febrer va aconseguir 287.000, amb dos de cada cinc obres sense vendre. La mateixa casa, el mateix departament, mesos de diferència. Llegeix el primer i el mercat s’enriqueix; llegeix el segon i falla; llegeix la taxa d’entrada a través de tots dos i aprèn la veritat: la demanda es concentra entre compradors compromesos, no pas en el mercat ampli que el rècord suggereix.
El capital darrere d’aquest mercat regional de ràpid creixement és, a una distància, el revenue dels hidrocarburs amb un retard; un analista que pugui modelar això té un indicator futur sobre un mercat que la majoria de recercadors ni tan sols poden veure. L’art africà ofereix una versió més subtil: Sotheby’s ha integrat aquests artistes a les seves vendes principals en lloc d’una categoria separada, i a la sala principal poden assolir preus que el nínxol mai no va produir—la pintora sud-africana Lisa Brice va aconseguir un rècord de 5,4 milions de lliures al març de 2025. Això és una revalorització, no una inauguració sobtada.
Res d’això no és un mercat que esperi descobrir-se. El capital ja ha arribat, sense la infraestructura de preus que permetria a un prestador, asseguradora o fons verificar què és el que s’avalua. La capa que falta no impedeix lògicament el flux de diners, sinó la seguretat del diner ja en moviment. Si alguna cosa, l’opacitat selecciona, dissuadint els disciplinats i deixant el camp als qui estan disposats a escriure reclamacions contra marques no confirmades. La finançament no és aturada per la manca d’infraestructura, va per davant d’ella.
Hi ha una raó per la qual la recerca pròpia del mercat no diu això. Les institucions que produeixen els estudis insigna també presten contra l’art, gestionen col·leccions i asseguren i auditen aquesta activitat. Ningú, la seva renda depèn del volum, encapçala una taxa d’entrada, i l’índex més citat, Mei Moses, és propietat de Sotheby’s. Existeix recerca independent, però encara no combina independència amb cobertura del mercat privat, transparència i detall per segments.
Així, la reivindicació no és que l’art sigui una mercaderia. És que l’art s’està financialitzant més ràpidament del que es fa llegible—l’aparell que el tracta com una mercaderia ha superat la infraestructura que verifiqui les seves marques. La noció que l’art és més enllà de l’economia ha servit sempre a aquells que prefereixen que no s’examinin amb detall. És una superbena relació pública. Però mai no ha estat un arguments.
• Faustine Jean-Louis és una economista del mercat de l’art i fundadora d’Apotheosis Advisory
