Una proposta legislativa presentada al març del 2026 al senat francès podria impactar de manera considerable el mercat d’art del país. Proposada pel senador Jacques Grosperrin, cerca reforçar els mecanismes de control sobre la propietat cultural francesa, ampliant el poder de l’estat sobre les obres en col·leccions privades i ampliant de manera notable una autoritat ja substantial. Fins ara, la proposta ha passat desapercebuda per als comentadors especialitzats en dret de l’art francès.
La potència de la proposta de llei s’enfonsa en el Codi del patrimoni, que defineix tresor nacional (tesor nacional) a l’article L.111-1 com a “propietat designada com a monuments històrics, objectes pertanyents a col·leccions públiques o qualsevol categoria considerada de gran significació per al patrimoni nacional per motius històrics, artístics o arqueològics”. Cal un certificat d’exportació abans que qualsevol d’aquestes propietats deixi el territori francès, i l’administració pot negar aquest certificat, sense compensació, un cop l’obra compleix la condició de tresor nacional. Després d’una negació, l’obra no pot abandonar el país durant 30 mesos. Aquest és exactament el marc que la proposta de Grosperrin pretén ampliar, ampliant la definició de tresor nacional perquè comprengui les obres d’artistes francesos, independentment de la seva edat, i estenent aquesta prerrogativa a transaccions privades fora dels límits de les cases de subhastes.
L’interès recent de França per designar nous tresors nacionals dóna a aquest marc una rellevància renovada. El Boulevard vu d’en haut de Gustave Caillebotte (1880) va ser designat al febrer de 2026, i la seva exportació continua prohibida fins a l’agost de 2028.
El Portador de l’estendard de Rembrandt (1636) mostra que el mecanisme funciona tal com preveu. El 2019, França va bloquear la venda per preservar la possibilitat d’aconseguir la pintura en si, per 165 milions d’euros. Incapaç d’obtenir els fons, l’estat va renunciar al seu dret el 2021, i la pintura va marxar als Països Baixos. Durant aquests dos anys, el propietari no va poder accedir als beneficis, l’acridor va haver de mantenir el finançament en vigor, i el venedor va continuar pagant per assegurar i emmagatzemar una pintura congelada a mig procés de venda, sense compensació. França mai va adquirir l’obra, i l’estat neerlandès la va comprar per al Rijksmuseum. El propi moment Rembrandt del Regne Unit ofereix un contrast destacat. A l’agost, el govern britànic va dictar una prohibició d’exportació sobre Retrat de Catrina Hooghsaet (1657), valorat en 71 milions de lliures. La primera pròrroga expira el 26 de desembre, i encara que es puguin oferir noves pròrrogues, el procés s’espera que s’acabi en al voltant d’un any. Mentre que les pròrrogues britàniques funcionen dins un marc previsible i amb límits de temps, França va exigir el límit complet de 30 mesos només per confirmar la seva pròpia insolvència.
La disfressa de la tutela cultural
Un contrapès més revelador es troba en el cas de Retrat de Susanna Pfeffinger de Hans Baldung Grien (1517), que va ser retirat d’una venda a Drouot i classificat com a tresor nacional al març de 2026, una decisió que ha provocat un debat substantial als cercles legals. Cap comprador estranger va intervenir i mai no s’ha intentat cap exportació. En utilitzar controls d’exportació per restringir el comerç intern, l’administració transforma la protecció del patrimoni en un pretext d’intervenció del mercat no justificada, reduint l’activitat comercial sota la justificació de la tutela cultural.
Aquest fet crea un mercat modelat per l’angoixa. Compradors internacionals vacil·len a licitar per una obra que potser mai no podran exportar, mentre que els compradors francesos poden ser igualment prudent, ja que la intervenció de l’estat indica que l’obra és prou important perquè les autoritats la vulguin elles mateixes. A Itàlia, on existeix un mecanisme comparable, el president de la casa de subhastes Cambi Casa d’Aste estima que una restricció d’exportació pot reduir el valor d’una obra entre un 70% i un 80% quan té un gran atractiu internacional, precisament la categoria als quals s’està arribant dels tresors nacionals francesos.
Intervencions retroactives
Particularment insidiós és l’intervenció retroactiva de l’estat. Molt després que una transacció lícita s’hagi finalitzat, les autoritats poden reclamar unilateralment la propietat sota l’afer que una obra mai no va sortir legalment del domini públic. El 2002, l’empresa d’antiguitats Brimo de Laroussilhe va adquirir un fragment esculpit de la pantalla de creu de la catedral de Chartres, que fou desmuntada el 1763. Anys després, quan l’empresa va sol·licitar un certificat d’exportació, l’estat va afirmar que el fragment mai no havia sortit de la propietat pública, per manca d’un acte formal de desclassificació. L’Alt Tribunal Administratiu de París es va pronunciar a favor de l’estat el 2017, i el Conseil d’État va mantenir aquella decisió en una apel·lació posterior tres anys més tard. En conseqüència, ni la bona fe del comprador ni anys de possessió ininterrompuda podrien canviar el resultat. La preocupació més profunda és que gairebé cap col·lecció privada pot rastrejar la seva procedència tan lluny, deixant els col·leccionistes permanentment vulnerables a reclamacions retroactives.
Crucialment, Caillebotte, Baldung Grien i Rembrandt pertanyien a un cànon històric establert molt abans que l’estat s’interessés per la seva obra. L’edat mínima en l’actual definició de tresor nacional ha mantingut l’obra contemporània fora de l’abast de l’estat. El projecte de llei de Grosperrin eliminarà aquest llindar per als artistes francesos. El mateix procés que va trigar 30 mesos a determinar que un Rembrandt era fora de les possibilitats podrà allargar-se a la venda més important d’un artista vivent. En conseqüència, en lloc de protegir la cultura nacional, aquesta extensió podria començar a enverinar l’ecosistema de l’art contemporani, empentant col·leccionistes i galeries internacionals a evitar dels tot els artistes francesos per escapar de l’embolic burocràtic.
Més perjudicial que l’amplitud mateixa d’aquesta autoritat és com s’aplica aquest abast de manera desigual. S’actua ràpid i contundent quan una obra ja ha adquirit un veritable renom, i en gran mesura absent del procés que la va fer coneguda en primer lloc. Aquest valor s’edifica al llarg d’anys per col·leccionistes, galeries i compradors que identifiquen un artista, assumeixen un risc amb la seva obra i construeixen el mercat que eventualment transforma una peça en quelcom que l’estat considera que val protegir. L’estat té una presència relativament petita en aquesta etapa primerenca.
D’acord amb l’expansió proposada per Grosperrin, l’estat intervé només en el punt culminant d’una venda, prenent-se els fruits del risc privat sota la pretext de l’obligació pública. Convertir cada obra mestra madura i cada avanç contemporani en una responsabilitat perpètua va més enllà de la salvaguarda cultural i vincula el futur de l’art francès a una maquinària de control estatal que aquesta proposta de llei pretén institucionalitzar.
