L’artista estatunidenca Helen Frankenthaler (1928-2011) va venir a Europa per observar. A l’estiu de 1953, va viatjar sola a bord del S.S. Constitution cap a Gibraltar i va passar dos mesos viatjant per Espanya i el sud de França. Mentre era a Madrid, tornava cada dia al Museu del Prado i s’hi quedava fins al tancament. Havia rebutjat l’argument aleshores de moda d’André Malraux, segons el qual les reproduccions feien innecessari l’encontre físic amb la pintura. Calia que un pintor s’estigués davant de l’obra mateixa, absorbint la seva aura directament.
El 1954 va fer una ruta per carretera des de Sirmione, al llac de Garda, fins a Milà, en un descapotable, acompanyada de Clement Greenberg i Peggy Guggenheim. Dos anys més tard va estar a París, a l’Hôtel du Quai Voltaire, quan Jackson Pollock — una influència clau en la seva obra — va morir. El vell món va ser un fet significatiu de la seva vida i de la seva obra. La retrospectiva del Kunstmuseum Basel — la mostra més ampla mai organitzada de l’obra de Frankenthaler a Europa i la seva primera exposició individual institucional a Suïssa — reuneix més de 50 pintures distribuïdes en sis dècades, mostrant per primera vegada, en aquest costat de l’Atlàntic, l’abast complet de la seva trajectòria. També és un argument curatorial decisiu: que Frankenthaler és una artista formada tant per les tradicions que va abraçar creuant l’Atlàntic com pel món emergent de Nova York al qual va tornar.
Entre els aspectes més destacats de la mostra hi és Eden (1956), oli sobre una tela que no havia estat preparada i sense imprimació, de mida gairebé equivalent a un llit de grandària king-size, col·locada verticalment contra la paret, una peça destacada. Els arbres s’enraíxen a la meitat inferior, mentre el color — coral, blau, oliva, groc — s’estén i es desborda per la superfície amb la lleugeresa i gràcia que correspond al seu tema del paradís. A continuació, dues formes al centre exigeixen la nostra atenció: escrites com a “100” però llegibles com línies i ovales, o com pènis i ovaris, la lògica generativa del jardí queda explícita.
També hi ha préstecs arxivístics excepcionals de la Fundació Helen Frankenthaler, que ajuden a situar la seva història personal a Europa. Entre ells hi ha un guia del Prado de la visita de Frankenthaler a Madrid el 1953—annotat al llarg de viatges posteriors el 1954, 1958 (de lluna de mel amb Robert Motherwell) i 1973—with la pàgina oberta a Tintoretto, les notes marginals de la pintora llegint com una artista que treballa metòdicament a través de la col·lecció. Un guia del Musée du Louvre de 1956 la mostra avaluant els mèrits relatius de The Repast at Simon the Pharisee de Paolo Veronese davant de The Pilgrims at Emmaus de Ticià.
Antecessors històrics de l’art
Una de les revelacions de l’exposició és veure com Frankenthaler tornava de manera constant als seus antecessors històrics de l’art i els reimaginava segons les seves pròpies condicions. Hommage à M.L. (1962) està dedicada a Marie Laurencin, la pintora francesa d’inicis del segle XX, cuya paleta de pastels i la disposició lleugera i lírica que Frankenthaler absorbeix conscientment. La pintura s’emmarca dins d’un context crític que repetidament enmarcava l’obra de Frankenthaler a través de la seva feminitat — una caracterització que va passar la seva carrera rebutjant amb fermesa. En For E.M. (1981), pren com a punt de partida l’Fish (Still Life) de Edouard Manet (1864) — una obra arrelada a la tradició holandesa del segle XVII, però la superfície sencera és massa viva per a una forma basada en la inèrtia — i la sotmet a un procés d’expansió i d’abstracció. El blanc de la panxa del peix, el cobre de la olla, el ganivet negre: elements de l’obra original, que s’inclouen a la mostra, romanen lleugerament legibles, però portats a una escala monumental, perden completament el seu propòsit domèstic. El llimó es desplaça cap a l’extrem esquerre de la imatge. El que sobreviu de Manet és una sensació de tacte i de gest: la mateixa animació dinàmica que fa que les seves naturals mortes semblin temporalment detingudes en lloc d’inerts.
Uns mesos després de veure els Titian al Louvre, Frankenthaler va pintar Europa (1957). La composició de Titian és adoptada i arrossegada cap a l’abstracció; reorientada en format de retrat, l’arquitectura subjacent es manté lleugerament llegible. El toro blanc sobreviu a la dreta. Allò que Titian va donar al cos de la figura raptada, Frankenthaler li dóna a la draperia rosa, el color portant el pes visceral i desordenat de la carn. La velocitat de la pintura sosté l’espectacle de la violència sexual del mite sense il·lustrar-ho en absolut. En una vitrina veïna, una fotografia de Frankenthaler al seu estudi de Stamford d’agost de 1983 mostra una postal de El rapte d’Europa de Titian clavada a la paret darrere d’ella — quelcom que va conservar com a ajuda de memòria, la fonts encara present, encara visible.
- Helen Frankenthaler, Kunstmuseum Basel, fins al 23 d’agost
