Dues setmanes després d’una edició abreujada d’Art Basel Paris, la 29a edició de Paris Photo ha ocupat el Grand Palais (fins al 15 de novembre), on l’art digital gaudeix d’un moment de protagonisme.
El món de la fotografia d’art no és aliè a les controvèrsies que involucren l’art digital, i és encoratjador presenciar el compromís de la fira líder de fotografia envers les incursions tecnològiques dins del mitjà. Amb 12 expositors aquest any, la quarta iteració del sector digital de Paris Photo ha estat curada per Marco De Mutiis del Fotomuseum Winterthur, que substitueix Nina Roehrs, qui va dirigir les tres edicions anteriors.
Enguany, el sector digital va acompanyat d’un programa expositiu pedagògic titulat Soft Photography, organitzat per l’École Cantonale d’Art de Lausanne a Suïssa i dedicat a contextualitzar el lloc de la IA i del CGI dins la fotografia. Cobrint una exposició interactiva i conferències, Soft Photography pretén oferir un diàleg que fa falta entre les ales analògiques i digitals del mitjà.
El sector digital conté sense dubte algunes imatges generades per IA, com la presentació de la galeria Heft de Nova York de la sèrie Disreality d’Alkan Avcıoğlu, que és una extensió de l’estètica surrealista del paisatge que va presentar inicialment en una col·laboració amb Edward Burtynsky. Però també hi ha moltes imatges analògiques al llarg del sector, fins i tot fotogrammes, suficients per plantejar-se fins a quin punt és realment una secció apart. Una dinàmica similar va tenir lloc al sector Zero 10 de la fira suïssa d’Art Basel el juny passat, on el terme «art digital» s’utilitzà de manera tan ampla que es va plantejar si realment era justificada una àrea separada.
Presentacions destacades a Paris Photo inclouen la galeria veneçolana Carmen Araujo Arte, que mostra els mosaic-cut dels collages d’Alejandro Cartagena. Creats a partir de fotografies trobades, la sèrie és una interpretació manual de com les imatges són originades per IA generativa mitjançant la recopilació de píxels trobats. Les obres plantegen qüestions oportunes sobre l’autoria i, a la vegada, en un gest analògic força dolç, ressalten quina gran diferència hi ha entre la nostra creació artística i els processos al·gorítmics. Els resultats són realment magnètics i íntims.
L’estand de Palo Gallery, amb les obres del duo d’artistes Adrea Orejarena i Caleb Stein de la sèrie American Glitch, interroga la teoria de la simulació així com la naturalesa de la nostra realitat plena de pantalles. Oscil·lant entre el to de la sèrie Twin Peaks de David Lynch i les imatges de vigilància, la presentació és un punt destacat, especialment Glitch Typologies (2020-24), la seqüència de set canals d’imatges flotants projectades a les parets d’un cub de vidre de 3m per 3m, amb els projectors penjant d’una barra al centre, que recorda les càmeres de CCTV. En una època de cinisme cultural creixent, Orejarena i Stein ofereixen un recordatori benvingut que la intersecció de la fotografia i la tecnologia pot ser capricxosa, conspirativa i sorprenent.
L’estand en solitari de Yumo Wu amb Licheng Ling Projects abasta IA i manipulació analògica a la cambra fosca, amb les imatges intercalades d’una manera que la tècnica — encara que inspira una certa sensació d’admiració — passa a segon pla davant de l’impacte de la imatge. Pot ser probablement el millor exemple de la fira d’una presentació que va més enllà de la nostra fixació amb el que pot ser real i com podria haver-se creat, amb l’artista demanant als assistents que contemplin en silenci les textures abstractes de les imatges. Wu és una artista emergent, la habilitat i la disposició a experimentar que fan desaparèixer el soroll, i els resultats són força meravellosos de contemplar. A part del stand que marca la seva primera presentació en solitari a Europa, una de les seves imatges s’inclou en la selecció de Paris Photo commemorant el bicentenari de la invenció de la fotografia.
La Flora Incognita de Vincent Fournier, presentada per Au Cube, ofereix retrats a gran escala de flors especulatives derivades de la flora existent i manipulades per representar què podria passar-li a elles en un altre planeta, exposades a diferents tipus de radiació o gravetat. Les fotos poden semblar inicialment imatges generades per IA, però en realitat s’han creat amb CGI utilitzant Houdini, un programari relativament clàssic. Cada imatge es presenta en un marc de fusta amb una placa daurada a la part inferior que porta el nom de la planta, evocant el tipus d’il·lustració botànica del segle XVIII o XIX que especialment se’n beneficia de l’estètica del Grand Palais, la qual arquitectura ret homenatge a una època de fascinació científica i descobriment.
L’estand en solitari de la galeria Nguyen-Wahed de Nova York dedicat a la fotògrafa Summer Wagner conté fotografies grans, romàntiques i sense marcs, amb una textura de granulositat i una il·luminació freda. La presentació, només digital en la mesura que les imatges van ser capturades amb una càmera digital, aborda la nostra relació amb la realitat com “hem cedit col·lectivament al tsunami dels canvis culturals i tecnològics que han llençat la creació d’imatges a una crisi existencial”, segons l’artista.
Mentrestant, davant el sector digital, l’estand en solitari de Ruttkowski 68 dedica atenció als grans tiratges Polaroid de flors de François Hallard, amb el títol “Conversations avec Claude” escrit en lletres en negreta a la part superior del cubell. En el segon dia de les previsualitzacions, Hallard va afegir “(Monet) not IA” al títol, després que innombrables visitants haguessin pres que les obres estaven relacionades amb IA. Evidentment, el motor IA d’Anthropic ha eclipsat un dels pintors més importants del segle XX— almenys pel que fa a la seva pretensió del primer nom Claude.
Atès l’impacte que el camp incipient de la fotografia generada per IA ha exercit sobre la fotografia en general, no és sorprenent que continuem afegint avisos i forjant termes per distingir la línia analògica del mitjà dels seus cosins tecnològics de salt. Fa alguns anys, el comerciant Howard Greenberg em va dir que prefereix el terme “basat en la lent” per distingir-los, i això semblava adequat llavors. Però des de llavors, molts artistes (jo mateix inclòs) hem incorporat lents fotogràfiques, ampliadors i altres eines i processos analògics per experimentar i atenuar la imatge digital, així “basat en la lent” potser ja no és capaç de distingir entre una imatge presa amb una càmera i una imatge generada amb un ordinador. “Fotografia sintètica” té una sonoritat agradable, encara que la paraula en si fa pensar en coses com el làtex i la crema solar cancerígena. Potser “soft photography” és el millor terme, de moment.
El sector digital de Paris Photo i la programació Soft Photography aborden amb habilitat i discreció la crisi existent en curs de la disciplina, demostrant que l’art digital és anterior a moltes de les tecnologies que avui debatem, i que les seves aplicacions en la fotografia contemporània són abundants.
- Paris Photo, fins al 15 de novembre, Grand Palais, París
