Entre les nombroses fotografies de Frida Kahlo presents a Tate Modern, Frida: The Making of an Icon, hi ha una sèrie de quatre instantànies realitzades pel galerista d’art Julien Levy, al qual la Kahlo va exposar en una mostra en solitari a la seva galeria de Nova York al novembre de 1938. Kahlo i Levy també eren amants en aquell moment. Ell la fotografia de la cintura cap amunt mentre ella arregla el seu pentinat braçut i complicat; ella el mira, ella aparta la mirada, alça un cigarril entre les ungles pintades i l’ignore while ell s’fascina davant allò que el seu ritual ha fet realitat. Amb flors pálides al cabell, Kahlo sembla Billie Holiday portant la seva gardenia lluminosa. Les imatges de Levy són alhora intimes, coneixedores i totalment conjugades amb la fetitització, llavors i ara, de la presència física de Kahlo: la seva franquesa del cos i de la mirada, la seva mexicanitat com a garantia —per a figures com André Breton— d’un esplendor primitiu. Frida: The Making of an Icon es proposa mostrar com s’elaboren aquests mites i com s’han emprat —en la major o menor mesura— per a fins alliberadors.
L’exposició no és, sens dubte, una gran altesa de Frida Kahlo com la que Tate Modern va organitzar el 2005. En aquella ocasió s’exposaven més de 80 pintures, d’un total d’entre 200 obres existents. L’exposició actual conté només al voltant de 30, i aquestes no només s’enriqueixen amb, sinó que es mostren en rica unió amb, obres de contemporanis de Kahlo, així com artistes que han utilitzat la seva imatge o han citat la seva obra en la darrera mitjana de segle.
Tot això ha provocat força confusió i decepció entre certes crítiques de diaris de gran tirada, que s’han lamentat tant la relativa escassetat de Kahlo com la presència d’art i artistes condemnats per aquests crítics com a difusors de —la frase més temuda en aquests cercles— la política identitària. De fet, aquí hi ha quantitat de Kahlo, prou com per oferir una sensació de les virtuts de la seva obra més enllà del seu estat com a “ícona”. (Més sobre aquest terme problémic a continuació.) Però també n’hi ha prou d’ella i d’altres per veure com la seva llegenda s’està consolidant, tant en vida com més enllà. Pel que fa a la política, allò que la mostra deixa fora sobre les seves creences i accions és més lamentable que les esmentades utilitats radicals de la seva obra avui dia.
Frida: The Making of an Icon està organitzada en set seccions temàtiques, i les dues primeres sales estan dedicades a Construcció/Autoconstrucció. En la part més coherent i persuasiva (si és que es preveu, convencional) de la mostra, hi ha alguns dels primers autoretrats de Kahlo.
L’any 1926, l’any després de l’accident catastròfic d’autobús a la Ciutat de Mèxic, va pintar Autoretrat (en un Vestit de vellut), en el qual la jove de 19 anys es mostra serena i una mica pesarosa davant d’un mar tumultuós. El seu coll llarg i la mà prima, estranyament disposada, recorden l’Madonna and Child with Angels de Parmigianino (1534-40). Ja s’intueix una artista amb una clara percepció de què significa esdevenir, així com compondre, una imatge. L’autoretrat també implica una dimensió més peculiar i íntima: aquesta secció inclou no només pintures, sinó també peces de roba propietat i usada per Kahlo, fotografies d’ella fetes per altres (sobretot un altre amant, Nickolas Muray) i un petit dibuix a llapis de diversos aspectes del seu accident.
Surrealista reticent
Les dues habitacions següents es dediquen a les Afinitats Surrealistes. Tot i que Kahlo mateixa s’oposava a ser enclavada (sobretot per Breton) dins el moment i el cànon surrealistes, “afinitats” és una manera prou àmplia de recollir les connexions evidents. Hi són les criatures dels somnis de les pintures de Kahlo: les cares grotesques, per exemple, a Girl with a Death Mask (1938), o la mandràgora extremadament fal·líca de Flower of Life (1943). I diversos cadàvers inquietants, semblantment flotants entre la vida i la mort: The Deceased Dimas Rosas (At Three Years of Age) (1937) i The Suicide of Dorothy Hale (1938-39). En aquesta secció de la mostra és evident com la “afinitat surrealista” també implicava una reinterpretació creativa de la imatge religiosa mexicana específica, especialment en relació al Dia de los Muertos.
La secció On the Other Side of the Border aborda la recepció de Kahlo als EUA en les dècades posteriors a la seva mort el 1954, especialment entre artistes Chicana/o als anys setanta. Com recorda l’artista i crítica Amalia Mesa-Bains en un assaig per al catàleg de Tate, això va més enllà d’una qüestió d’afinitat formal o cultural. Mesa-Bains i les seves conciutadans van entrevistar artistes més grans de la zona de San Francisco que havien conegut Kahlo i fins i tot participat en sessions d’exquis-corpse amb ella. L’exposició Homage to Frida Kahlo va seguir el 1978 a Galería de la Raza, i entre els seus resultats més duradors hi figura el retrat de l’artista realitzat per Rupert Garcia. Aquesta contundent versió en format cartell afegeix la imatge de Kahlo al repertori de cares radicals de l’època: una «icona» per exhibir al costat de Che Guevara i Malcolm X.
En la darrera sala de la mostra, sorgeixen alts: queden algunes paradoxes i limitacions. S’ha insistit més d’una vegada a la segona meitat de l’exposició que Kahlo va ser una artista política activista. Per molt plausible que sigui la defensa del seu radicalisme en gènere i sexualitat, o la seva importància per a les lluites racials i culturals posteriors, hi ha una absència estranya i vergonyosa al llarg de tot l’exposició. Les idees polítiques de Kahlo eren explícitament marxistes, va ser membre de llarga durada del partit comunista, i entre les seves últimes accions va manifestar-se contra el cop recolzat pels EUA a Guatemala.
Control polític
Sense dubte, semblarà bruta per a un entorn curatorial o institucional que pretengui retratar els artistes del segle XX com a més o menys submís a la política cultural actual. Però quina és exactament la puja i la pèrdua quan pretendem que una artista tan celebrada com Kahlo no tenia una política radical molt específica que fos local i global i àmpliament compartida, així com objecte de rebuig en la seva vida i més enllà? Podeu recórrer Frida: The Making of an Icon i trobar-hi gairebé res d’aquesta història, llevat del martell i la falç que va pintar sobre una cuirassa de guix el 1950.
D’altra banda, potser veieu al·lusions de Marx i del fetishisme de les mercaderies quan arribeu a aquesta última sala, dedicada al tema Fridamania. Aquí hi és la tassa de cafè Frida Kahlo, dissenyada segons el logotip de Starbucks; un parell de sabatilles Converse florals de Kahlo; la seva cara en ampolles de xampú i condicionador; el cap de Kahlo superposat al cos de Patti Smith; i, és clar, innombrables ninots. Es tracta d’un taulell de kitsch de Kahlo o d’una evidència de rellevància en la cultura popular i del seu significat real? El públic haurà de decidir, perquè en aquest punt de l’exposició és molt poc clar quin punt artístic, crític o contextual s’està expressant.
A la pitjor de les situacions, aquesta darrera sala projecta una imatge pobra de la resta de la mostra. En un moment donat, entre els textos de les parets, s’afirma que fins a Andy Warhol, Kahlo era l’artista del segle XX més evident que havia esdevingut —o s’havia convertit ella mateixa— en una imatge. Només és cert, per descomptat, si s’ignora Pablo Picasso i Salvador Dalí. Però la qüestió més pregnant és, sens dubte, la rigidesa de la noció d’“ícona” i d’“iconització” com a pegament per a la reinventió personal, l’apropiació i la banalització descarada. A pocs passos a la botiga de regals, podeu comprar una samarreta que sintetitza les exposicions estrella de la temporada a Tate en una sola frase descoratjadora: “Tracey/Ana/Frida”.
• Frida: the Making of an Icon, Tate Modern, Londres, Fins al 3 de gener de 2027
• Comissaris: Tobias Ostrander i Beatriz García-Velasco
• Entrades: £25 (reduccions disponibles)
Què van dir la resta de crítiques
En The Observer, Laura Cumming lamenta la focalització en la imatge de Kahlo en detriment de la seva obra: “Frida és de tornada, mercantilitzada fins a l’oblit a Tate Modern. Per raons de simplicitat o de vendes, ja no té la dignitat pesada d’un cognom.” Alastair Sooke, escrivint a The Telegraph conclou que “tot l’espai d’aquesta exposició dilueix l’art de Kahlo”. Mentrestant, a The New York Times, Emily LaBarge observa que “el museu, a vegades, sembla atrapat entre la roca de la història de l’art i el poal de la rellevància social quan es tracta de Kahlo”.
